نقطه الف

نقدی از استاد علی جزایری با عنوان اندیشه ی نظری و ساختارهای معنابخش با مروری بر افکار وآثار نقاشیخط هنرمند فرهیخته آقای ولی فتاح زاده

اندیشه ی نظری و ساختارهای معنابخش با مروری بر افکار وآثار نقاشی خط ولی فتاح زاده

نقد : علی جزایری – کارشناس ارشد هنر ، منتقد و دارای درجه استادی از انجمن خوشنویسان ایران

قضاوت و تفسیرِآثارش ، در عبور از ابهامِ نقاشانه تا سمفونی خطاطانه، برای مخاطبانی که شخصیتی ایدئومحور ندارند امری دشوار است . شکافِ میان هنر روشنفکری اش ، در تقابل با اجراهای های عامیانه اش ، انباشتگیِ معنا و پرسش های بجا، و گاهی  نابجا را به ذهنِ بیننده متبادر می کند . در صورتی که آثارش کاملا آشناست  اما در موقعیتی ناآشنا به حصارِ قاب می رود تا جایی که تئوری های ذهنیِ مخاطب ، از همنشینی با او باز می ماند.

آغازِ این ابهام را می توان در یکی از مجموعه هایش با عنوان ؛ خوشنویسان مشغول کارند، با پیکتوگرامِ  کارگران مشغول کارند ، مصداقی از این اذعان دانست . اعتراض و انتقادی که هنرمند، قرار است در پرده ی "پِرفورمنس "زخم های عمیقِ زمانه را نمایش دهد و در پی یافتنِ نطفه هایی ، که ضجّه های کارگرانِ بی نان و خوشنویسانِ بی نشان را می شنود به تیغِ جراحی بسپارد .

در این نوشتار با پرهیز از نفی ، و یا ستایشِ کاذبِ هنرمند ، می خواهیم براساسِ رسالت و بضاعتِ اندکمان ، با واکاوی چند اثر از آثارِ به اصطلاح " نقاشی خطِ " فتاح زاده ، قدم در مسیرِ مکاشفه و مراقبه ی او بگذاریم و با رفع تردیدهایی که ما و شاید خودِ او را احاطه کرده است ، به تعمیق و افزایشِ دیدِ مخاطب و خوانندگانِ پرسش گر بیافزاییم . دست مایه ی این نقد و نقب ، متعلق به کسی است که در حلقه ی خوشنویسیِ ناخوشِ این سامان ، بسان هنرمندانِ پیش و بعد از خود ، دست به رنگ و بوم برده است ؛ خطرنوشی که در مدارِ منابعِ بدوی نیست . یعنی ترکیباتی که عموما ، تلاشی مفهوم گرایانه در پی دارد. و اتهامِ آن با مدیومِ مدرنیست هایی چون ؛ بِراک ، پیکاسو و گوگن، قابل ردیابی نیست ! اما چنانچه نوگرایی از مکتب سقاخانه و در رأس آن ، حسین زنده رودی را تمثیل این باورِ هنری بدانیم ، اندکی از پیچیدگیِ آرمانیِ آثارش را کاسته ایم .

با این حال، هنوز اطمینان نداریم که باغِ اهداف او را شناسایی خواهیم کرد ، او که برای انتقالِ اندیشه و تفسیرِ استعاره های ذهنیِ خود، به جز " واژه " نماِد دیگری نیافته است . پس آگاهی و زبانِ هنری اش براساسِ متن است و البته رویکردش ، سنتی و تا حدی کلاسیک . تا جایی که هیچ فیگوراتیوِ جدیدی در آئین و آداب نوشتاری اش یافت نمی شود و آبستِراکِ خوشنویسانه ، در ذهن پرهیاهویِ او جایی ندارد . از این حیث ، او متعلق به توده ی مردم و طیف های متکثری از فرهنگ های بومی است که در فرآیندِ روایت های تازه ای از خوشنویسی ، خود را می آزماید . غافل از اینکه جایگاهِ منیعِ این ارزشِ فکری در آثار استادانی چون ؛ کمال الملک ، فرشچیان و تجویدی در عمیق ترین ارتباطِ مردمی با تاریخ هنر ایران ، سالیان متمادی است دیده شده است .

این معیار نه تنها با ژانرهای ناخوشنویسانه ی " زنده رودی " بلکه با فضای معمارانه ی خوشنویسیِ " پیلارام " که نقطه ی مقابل اوست بسیار فاحش است . تمایلاتِ فرمالیستی در آثار فتاح زاده ، خارج از مدارِ خوشنویسانه نیست به طوری که نمی توان او را در ردیف هنرمندان نوگرا  و مدرن به حساب آورد ؛   اما وفاداری اش به خط ، آن هم به شیوه ی نستعلیق ، نمونه ی بارزِ این استدلال است ؛ بنابراین انتخابِ او در این سطور، نه به خاطرِ هنرش بلکه ذهن انقلابی اش ، برای یافتنِ حقیقت های خاموش است که نگارنده را ترغیب می کند تا او را به "پرویز تناولی" نسبت دهد  !

قرابتی که "تناولی" در زمانه ی نوگرایان، به دنبال الگویِ فرهنگی و سنتی ایران، برای آفرینش مدرنیسم ، سرمشقی بهتر از خط فارسی نیافت . یعنی زمانی که خط و واژه به کارش  الصاق شد آن را تا جایی خلاصه کرد که به " هیچ " رسید و از " هیچ " مجسمه های خوبی ساخت . پس این گمان ، شاید درست باشد که تناولی ، فلسفه ی کم گویی را  اعتراضی به حضورِ فزاینده ی خط ، در گالری های آن دوره تعبیر کرد ! یعنی زمانی که بازارِ خط و خطاطی رایج بود و سایر هنرهای تجسمی کم فروغ ! اما دستِ تقدیرِ زمانه ، این اعتراض را به توفیقی اجباری مبدل ساخت ، زیرا خودِ " هیچ " در ذاتش ،بارِ واژگانی و معنایی داشت که ناخواسته به اقتصادِ مجسمه هایش رونق بخشید .

انتخاب این موتیف ، به فیگوری تعبیر و تبدیل شد که " هیچش " هم چشم داشت و هم تن ؛ " هیچی " که ایستادگی اش دیده شد ، لم دادنش به تماشا در آمد و برصدر و صندلی نشستن اش ، همگان اذعان کردند . مجسمه های " هیچی " که قرار بود هیچ نگوید ، اتفاقا" پُر سر و صدا ترین کارهای تناولی شد . هیچی که در اوجِ مدرنیسمِ ایرانی شکوفه داد . درست مثل آثار " زنده رودی " که هوشمندانه ، با بهره گیری از نمادهای ایرانی ، گنجینه های عظیمِ تاریخی و حتی از حبسیه های " عماد الکتاب " ، قدم در مسیر جدیدی گذاشت که واژگانِ او ، بار فلسفی به خود گرفت و از متن به فرم رسید و از فرم به تعالی . سمبل هایی که اکنون در کسوتِ حروف و کلمات، به ویژگی های ذهنیِ "فتاح زاده" دامن زده است و محاسبه ی درونش را با تحولات اجتماعی، انکار ناپذیر .

یکی از خاستگاه ارزشی او ، فاصله گزینی از دردِ جاودانگی است که هر روز، رنگ باختگیِ آن را نسبت به دیروز، احساس می کنیم.شاید از این روست که فتاح زاده با پیوندِ زبان و تحرکاتِ زمانِ اثر ، به قصدِ اشاعه ی آن ، کمرِ همت بسته است .پس با این اعتقاد می توان گمان  بردکه هر اثرش، مخاطبِ خود را خواهد یافت ، اگرچه او با شناختِ عمیقِ خود ،از مدارِ هنر برای هنر، خارج شده است که بسیار ستودنی است اما نمی توان و نباید مخالفانِ این اندیشه را از جایگاهی محفوظ، بر حذر داشت.

تشابه این معیار را، حتی می توان به صادق هدایت نسبت داد ؛که بوفِ کورِ خود را را برای سایه اش نوشت و پنجاه نسخه ی آن را با چاپ دستی تکثیر کرد ! با این ذهنیت می توان گفت : رابطه ی مخاطب با اثر هنری ، رابطه ای دوسویه است ، خواه ، اثر فرمال باشد ، خواه در محملِ معناگرای هنرمند ، به تصویر صعود کند . چون به آرمان شهرِ تماشاگر، تلنگر می زند و او را وادار به اندیشیدن می کند . از طرفی تماشاگر نیز ، اثر هنری را ارج می نهد ؛ در این هنگام ، زبانِ اثر گشوده می شود و به گفتن ،تن می دهد . نام این عمل ، دیالکتیکِ اثر هنری و فرآیندِ دیدن است که فتاح زاده بر آزمون آن هراسی ندارد .

اعتبارِ این دغدغه و اشتیاق ، بر چکامه ی معرفت شناسی و شخصیتِ این هنرمند می افزاید که می توان مجرای این مقال را با بزرگانی ، چون " بهمن محصص " پی گرفت و فراز و فرودش را به سامان درآورد .

اگرچه [محصص] برخلاف فتاح زاده در آثارش ، رجعتی به سنت های ایرانی و شرقی ندارد . اما با تفکر سیاسی ، متعهد به بازتاباندن بی عدالتی ها و ظلم های رایج حکومت ها دارد. فضای زندگی او ، در هم فرورفته و با صورت هایی گرفته از درد ، رنج و عصیان است که به عرصه ی کارش نفوذ کرده است . هر خطِ او در بوم ، اعتراضی است به فضای روزگار ، که صلح و صفا در آن به نقطه ی انجماد رسیده است . پس شباهت فتاح زاده به محصص، نه به دلیل آثارش ، که آزادگی اش ، به تحرکاتِ این نوشتار می افزاید . او که زهرِ لحظاتِ تلخ زندگی اش را به جانِ بوم های فریادگرش می ریزد و با آفتابِ سیاهش نه تنها از میدان جنگ نمی گریزد ، بل به دنیای افکارش پر می کشد .به همین  دلیل ، تمام آثارش دارای عنوان است ؛که انتخاب  با ُمسمّی وفلسفیِ آن، چون : بازگشت، ایران من، کابوس و تندیس، بگذار آفتاب تماشایت کند، آفتابِ سیاه، با هزار پلکِ بیدار سمتِ  خانه ی آفتاب می رفتیم، فقدان های یک پرچم ... که به وجاهتِ نقدِ آثار، و خالقِ اثر، منجر می شود . دنیای اعوجاج ستیزی که او به قصدِ کمال جویی، از خوف ،گناه، تظاهر، فریاد، قدرت، ثروت، شهرت، فقر ،مرگ، تبعیض ،کشمکش، تصادف،و جنایت ،دست به پالت می برد ، نشانی از حریّت ، خودآگاهی و رهایی از خود شیفتگی دارد. با این گمان ، زیبایی  در نگاهِ او ، دیگر " هنر "  نیست . هنر فراتر از زیبایی است که خدا ، جهان و انسان، در نقلِ آن، جریان دارد ، بی تردید فتاح زاده هنرمندی ایدئوگراف یا مفهوم نویس است که نمی توان او را با ایسم های رمانتیسم به بعد ،که شعاری ترین هنرمندانِ تحول گرای تاریخ غرب در آن دیده می شود مقایسه کرد ! سیرِ صلح خواهانه اش در هنر و جهانِ پیرامونش با هویتِ ایرانی همراه است که در کنار مشّاقی ، از تمرینِ دموکراسی  نیز غافل نمی ماند ، با این وجود ، اصراری  بر پذیرشِ این استناد نیست چون با واکاوی و تورّقِ چند اثر در حوزه " نقاشی خط " آن هم با رویکرد اجتماعی، که در حال گذار از  تجربه های آغازین است  نمی توان بر تائید و سقمِ آن، صحه گذاشت، یا تکذیبِ اثر را به میزانِ عمل  سنجید .

پس مُبرهن است که تاثیرگذاری هنرمند و استمرارِ حضورِ او، در دوره های مختلفِ هنری ،قابل ارزیابی است که در ثبتِ باورهای جامعه و ساکنین آن، موثر است . با این استدلال و اشاراتِ بندهایی که از نظر گذشت ؛ بر شمردنِ نام تنی چند از پیشگامان و هنرمندانِ تأثیرگذار و نوگرای معاصر، در این مختصر، دور از انتظار نیست؛ محسن وزیری مقدم، نیکزاد نجومی، نصرت الله مسلمیان، اردشیرمحصص، جلیل ضیا پور، منصور قندریز، احمد عالی، مرتضی ممیز، سهراب سپهری، هانیبال الخاص، کاوه گلستان، آیدین آغداشلو، عباس کیارستمی، فریده لاشایی، محمد احصایی، پروانه اعتماد ی،کامبیز درم بخش، و... به محصولِ این ادراک و استحکامِ " نقد " به عنوانِ برج مراقبت از هنر، خواهد افزود . . .

یکی دیگر از مناسباتِ این نوشتار،که بی واسطه یا به تلویح، در حالِ گذار از آن هستیم  علاقه ی نگارنده به نحوه ی دیالوگِ هنرمند، در بازخوانیِ و تفسیرِآثارش بر می گردد . که سهم و نقش اش را در حیطه ی خوشنویسیِ معاصر و چالش های مربوط به آن را ، همراهی می کند ؛ اگرچه باید اذعان داشت چنین توجه ای بر خلافِ ساختار و ذاتِ نقدِ حاضر است ؛ اما اگر بناست خوشنویسی و تراوشاتِ ذهنی خالقش را با زمانِ حیاتمان پیش ببریم ویا با زبانِ دیگری، خوانشِ آن را ملاحظه کنیم  و یا کارکردهای جدیدی  برایش متصور شویم وسنتی بر سنت های دیرینه اش بیفزاییم و یا با ترجمانِ نقادانه، به معرضِ قضاوت برویم و یا لهجه، و ادبیاتِ آن را از مصادره ی بنیادگران و گروهی متعصب ،نجات دهیم ویا روحِ زمانه را با آفرینش های ابداعی، هم آغوش کنیم و روندِ رو به تکوین اش را تقویت و نگرانی های بی اساس  اش را به سودِ جامعه ی هنری، خنثی کنیم، ناگزیریم با تسا هل و با خیزهای کوتاه ، از کنارِ این قبیل دیالوگ عبور کنیم و فرصتِ پالایش و تجدیدِ نظر را ،تا سر منزلِ مقصود، از خوشنویسی و خوشنویس، نگیریم.     باری،تلاطم و تلالویِ هماره ی فتاح زاده در عزت مندیِ " عماد الکتاب " و عوالمِ سیاسی او، بعنوان آخرین بازمانده ی عصر ناصری ، چنان پرکشش است که رفتار نوستالژیکیِ این احساسِ تغزلی را می توان به راحتی پیمود و جایگاهش را در میان اهل هنر و تفکر پذیرفت .

از این حیث، شعارهای غوغا آمیزش در مداری قرائت می شود که می خواهد جهان تصویریِ درونش و تواناییِ بیانی اش را تعالی ببخشد . بی شک این تجلی یا اکسپرسیونِِ خوشنویسانه ،رویکردِ دیگری نیز دارد که ایدئولوژیک هنرمند در آن ظاهر می شود ، از میان مسائل اجتماعی و فرهنگی گرفته تا اعتراض به یک جریان سیاسی . . . .

او در بازخوانی تاریخ ایران ، به ویژه در ویرایش آسیب های زمان ، دچار سوء برداشت نمی شود ، چون نسبت به آلزایمر فرهنگی و یائسگی هنری ، اعتقادی ندارد . از اینرو با شادیِ مردم جان می گیرد و با غمِ آنان ، نان نمی خورد .

با این تئوری ، شرایط نامساعدِ اجتماعی و مراتبی از این دست ، محرکِ ذهن او می گردد که می توان در سیلوئیتِ فعالیت هایش ، ردپای این مرام و صداقتِ گزنده اش را شاهد بود . اگرچه دگردیسی و اندیشه ی آرمان خواهانه ی او با همراهی بزرگانِ این حوزه دور از انتظار نیست، به این خاطر، فراخوان آثارش در قامتِ آنچه که خالقش سعی در اثبات و تفسیر آن دارد به جای تشریک مساعی، تشکیکِ معانی را ایجاد می کند ؛ وحال آنکه احساسِ بی قرارش در حراست از خط فارسی و نقشِ سازنده ی آن در تاریخ و فرهنگ این دیار ، بسیار حائز اهمیت است .

با این وجود، احترامِ ناسیونالیستی فتاح زاده ، هنوز بر رسالتِ بزرگی که عهده دار آن است  مُهر تائیدِ نمی زند. چه آنکه نمایندگانِ تاریخی آن ، چون " زنده رودی " در اثباتِ مکتب خود به همین نام و یا سقاخانه در کارنامه ی هنری اش بر جای گذاشت . هنرمند پرآوازه ای که او را به شخصیتی چند وجهی ، تاثیرگذار و نوگرا در جهانِ معاصر تبدیل کرد .

هم چنین، توفیقِ تلمُذ و بی تابی ابوتُراب اصفهانی نیز با حضرتِ میرعماد، مراتبی از این مصداق است ، او که با شناختی آگاهانه ، زانوی ادب بر خوشنویسی زد تا در محضر استاد ، اساسِ طریقت و سلوکِ جوان مردی آموخت ، به طوری که در واقعه ی قتلِِ استادش ، به دستور شاه عباس صفوی در مقابل گردن کشانِ حکومت ایستاد و پیکر بی جانِ مرادش را به تنهایی تشییع کرد. بنابراین ، با مبادی هنر و روِح اخلاق ، ضرورتِ انتخاب پارچه به جای کاغذ و قلمو به جای نی ، و یا نقش خط بر روی بشقاب و ظروفِ سفالین ، گچ ، آیینه ، انگشتری ، سنگ ، مس ،کاشی ،پوست ،ام دی اف، کامپوزیت و نظایر آن ، چون ادوار گذشته ، دیگر رویدادِ  بکر و تازه ای نیست که بتوان آن را اِستحاله در هنر یا زبانِ شخصی هنرمند نامید . متریال و تکنیکالی که نمونه های پارچه ای آن را کمال الملک در " مدرسه ی ُمستظرفه " بنیان گذاشت و یا " زنده رودی " با آوانگاردِ خطاطانه اش در گالریِ کبودِ تناولی و گالری سیحون ،آن را به دارِ بوم و ترکیبِِ مواد کشید.

با استنباطی که اکنون دریافت می شود این هنرمند با درکِ نزولِ کارکردهای دیروز و افزایش روزافزونِ تکنیک ها و ایده های امروز ، قدم در میدانِ پرتنش و مُبهمی گذاشته است که در رسمیت شناختنِ ذائقه ی روزگار و روند تنوع وتفهیمِ آن از یک سو، و مطالباتِ بر زمین مانده از سویی دیگر، می رود تا زبانِ استعاره و تصویرگری اش را با نستعلیق معرفی کند. محصولی که با عمری 600 – 700 ساله بعنوان یکی از شاخص ترین موتیف های خطِ ایرانی ، آنچنان از اعتبارِِ خوانش، فرهنگ ،تعصب و زیبایی برخوردار است که به گمانِ گروهِ کثیری از جامعه ی خوشنویسی، تلاش و عافیت اندوزی در گرایش های نو ظهورِ آن را امری بیهوده ، نافرجام و تفننی می دانند...

با این وجود اولین پرسشی که در عصرِ معاصر با آن مواجهیم این است ؛که دستیابی به تکنیک ها و انبوهی از فرم ها در پیدایی ، مانایی و دگردیسیِ  این خیزِِ اجتماعی وظیفه ی کیست ؟ و الزاما آبادانی چه بخشی از خرابه ها ، بر دوشِ هنرمندِ خوشنویس است ؟ که در قامتی بلندتر ، برخی از وفاداری به آن ،شانه خالی کردند و حتی گریختند ! آنانی که به تصورِ خود ، جاودانگی وآرمان خواهی را در دهکده ی بزرگ جهانی، قابل دریافت می دانستند پناه گرفتند،آن هم در بازار ملتهب هنری کشور ، که آموزش و اقتصاد هنر ، بیش از هر زمان دیگری نیازمند توجه و ترمیم بود و هست ! و یا هنرجویانی که تا اکنون، به مدد تکنولوژی و فناوری اطلاعات به جای تلاش برای ایجاد فضای شخصی ، و ارتقای پایگاه مردمی ، اجتماعی، تاثیرگذاری و کیفیت بصری، به راه حل های تکراری و بسیار سهل الوصول می پردازند و ساختار زیبایی شناختی را گرته برداری می کنند . در صورتی که تبیینِ ساختارگرایانه، ما را مجاز می داند تا با به کار بستنِ ساختارِ قواعدِ معنابخش، معنای متعینی را به متن، نسبت دهیم و برای استعمالِ زبان و کشفِ معنای متن، خلاقیت را به میدانِ عمل ببریم.

با این رویکرد می توان گفت : فتاح زاده در عوالمِ  خود از مدارِ تجلیِ معنای ظاهری گذشته است که اندیشه ی نظری می خواهد در آن حقِ حیات داشته باشد و هر کس به فراخور حالِ خود ، به سان اثر انگشت در آن صاحبِ شعور شود ،اثری که دیگر ، اصول طراحی و وجه قدسی و کاریسمای آن ، اولویتی بارز ندارد ، و غلطیدن در رنگ و بوم ، بدون پشتوانه ی علمی ، امری مردود تلقی می شود؛ خواه نقاشیخط باشد خواه ابداعات خوشنویسانه جلوه کند ! زیرا عده ی قابل توجهی در دامِ مدگرایی آن اسیرند . بنابراین ،آثار نقاشیخطِ او، با عبور از ساختارهای انتزاعی و آبستراکسیون، برخلاف آنچه که امروزه، اشتیاق و تکثیرِ فزاینده ی آن را شاهد هستیم از مدارِ انتخاب و تقلیدِ صرف بر مدارِ رسالت و بصیرت، تغییر وضعیت داده است که به واسطه ی این درک، خلوصِ رنگ، فرم، و ابلاغِ متن، دیگر برایش جولانگاهِ تحول ، هدایت، انتقاد، فردیت، انحصار زدایی، نیاز زمان، و راه تعالی است ؛که جامعه شناسانه و جستجوگرانه ، با انهدامِ تئوری های تقلید ،در پیِ قرائتی جدید است و همین اقدام و تفکر، کافی است تا او را در میان خوشنویسان ، چهره ای ممتاز و هنرمندی  "رمانتیسم" و "آرمان گرا" بنامیم که بر وحدتِ حروف ، هنر و طبیعت  اصرار می ورزد ؛ اما قرابتِ فکری اش با هنرهایِ مفهومی یا کانسپچوآل آرت در نقاشیخطِ امروزی ، که بیش از دهه ی چهل، احساس می شود قابل بحث و کدگذاری نیست زیرا  ایده ، آرمان و سطح آگاهی اش  بر تکنیکِ اثر ،کاملا برتری دارد و درکِ واقعیت های پنهانش ، بر کمیتِ آثارش نیز ، عامل دیگر این مهم است  که با فاصله گزینی از ستایش های کاذب ، و با شخصیتِ جسورانه ی خود ،سعی دارد جایگاهِ این تعارضاتِ بی اساس را سامان دهد و با ورود به دنیای انتزاعِ مفهومی ، نه فقط تصویری، تجربیاتش را محک بزند. در حالی که ترکیبات هندسی و کیفیتِ بصریِ اثر ، در این پارادوکس هنری ، دیگر قادر نیست بدون طراحی و منطق بنیادین و الزاما" با مصداقی چون ؛ دوخت لباس ، از متریالِ کیسه گونی یا برزنتِ کولر ، به جای طراحیِ دوخت ؛ حرفِ نوینی به جامعه ی مدرنیته عرضه کند !

تا زمانی که این ژستِ هنرمندانه و ناهنجار ، نتواند در ظرفیت های فرهنگی ، اجتماعی و یا بسط های سیاسی ،جریان سازی کند ، همسویی با آن، بیهوده تر از ،آب در هاون کوبیدن است ! که جز تضعیفِ چهره ی معقولِ هنر به مغفولِ آن ، پیام دیگری نخواهد داشت . آن هم در شرایطی که از پیشینه ی خوب و بد تاریخِ خود آگاهیم .

درستی و اعتبارِ این اذعان را شاید بتوان ،در  قصارنویسی های  خطاطانه ،در عصر صفوی  بر نگینِ انگشترهای شاهان وشاهزادگان از یک سو و یا مُهرهای دوره ی قاجار جستجو کرد و بی هیچ ملاحظه ای ، بدعت و خلاقیتِ آن را در روندِ تاریخی اش ، با نام و قلمِ استاد غلام حسین امیرخانی در عصرِ حاضر، پی گرفت ! استاد مسلّمی که آگاهانه در بحری بسیط و به بهترین وجه ممکن، نسبت به ترمیم ، ویرایش و گسترشِ آرایه های آن ،هم چنان  پیروزِ میدان است ؛ با این کارنامه و پیشینه، دیگر نمی توان کارکردهای اجتماعی و نِحله های پس از آن را انکار کرد؛ و یا در آن سوی هنر ، صدایِ اعتراضِ مردم را در گرافیتی های عمومی ، بعنوان یکی از شیوه های هنریِ نوین یا مردم پسند ، نظیر انقلاب های مکزیک ، ایران ، مصر و... در سطوحِ مختلفِ نظامِ سیاسی گرفته تا انتخاباتِ ملی و بومی، بر بدنه ی دیوارهای شهر ،نادیده گرفت، یا استفاده ی جنون آمیز از رسانه های محیطی و شلیکِ مسلسل وارِ  تبلیغاتِ تجاری و نظایرِ آن را تفکری مردود و ضایع ،در بازار هدف دانست...

با این رویکرد، پرداختن به مسائل جامعه شناسی ، روان شناختی، تاریخ ، دانش اجتماعی و مطالعات فرهنگی در حیطه ی هنرهای سنتی، درکنار هنرهای مدرن و پسا مدرن، دیگر امری انکارناپذیر است و ترجمانِ جدیدِ آن، امری ضروری است که با ابزارهای سازنده ی نقد ،در جهتِ افزایشِ دانش و ذائقه ی مردم بایدکوشید و روحیه ی خودانتقادی و پرهیز از نظامِ کرسی اندیشی  را غربال کرد؛ چون آبستراکِ خوشنویسانه ،جنسی از زمانه یافته است و مقابله با آن ، فرو رفتن در گردابِ تحجّر و پشت کردن به ظرفیت های بالقوه ی عصرِ معاصر است ،که انتظار می رود با تکیه بر پشتوانه ی ارزشهای سنتی، مدیریتِ مدرنِ آن ،در دستور کار قرار گیرد... کما اینکه این برداشتِ ذهنی و خواستِ اجنماعی ،در آثارِ بسیاری از هنرمندان ، خوشنویسان و این بار، در دغدغه ی هنریِ فتاح زاده ،کاملا هویداست که با پرهیز از سطوحِ بصری و کیفیتِ مبانی ومبادی آن، می توان

خوانش تصویر ش را همان خوانش حروف، قلمداد کرد، در حالی که هنرمند در آثارِ خود، به دنبالِ تفسیر و تبدیلِ ذهنیتِ تصویری و نوشتاری به واقعیت های اجتماعی را دارد که علاوه بر آبستراکِ خطاطانه ، سعی در انتقال و ترمیمِ  ادراکِ اصلاح طلبانه می کند تا با ورود به دنیای سازندگی ، ومشارکتِ فکریِ خود ، حیاتی شایسته و عدالت گستر را ترسیم کند. هم چنین، آزادانه از تمام ظرفیت هایِ بیانی ،استفاده و بر پایه ی تعقل ،تعریفِ خوشنویسی را از تقیّد ادیبانهِ ی مرسوم خارج و در دایره ی ادبیاتی چند وجهی  بیفکند . به همین خاطر به دنبالِ کشفِ مفهوم ، از مدیومِ خط و عوالمِ کانسپچوآل است که با شناخت از تاریخ و قومیتِ کشورِ خویش می خواهد یک "کانسپچوآل آرتِ ایرانی" باشد .با این تعبیر، او را می توان خوشنویس و خطاطی تصویرساز و تصویرگر نامید ؛

که رنگ ، فرم، فضا و مضامین ، در منظرش ،از شرایطی متفاوت برخوردار است که تشخیصِ معمارگونه و چند مجهولی آثارش را پیچیده تر می کند. نسبتِ این تشابهات و اظهارات ، نگارنده را به یاد " واسیلی کاندینسکی " هنرمند روسی می اندازد ؛ " چشم باید به پای گوش برسد " یعنی اگر ما با شنیدنِ یک قطعه ی موسیقی در خود احساس غم و یا شادی می کنیم و متأثر و یا خشنود می شویم ، باید بتوانیم با دیدنِ تونالیته های رنگی در فضای یک نقاشی انتزاعی ، که متشکل از ترکیب بندی و هماهنگی های فرم و رنگ است نیز به همان ارزش ها برسیم .

نگارنده بر این باور است که  "فتاح زاده" در مدارِ این پویش ، به انتخابی سخت، دست برده است تا با استفاده از زبانِ تجسمی و نقد اندیشه ها، ذهنیاتش را با شعوربندیِ هنری، بدون رهایی از قیدِ حروف ،که قالبی سنتی و سمبلیک در پیشینه ی تاریخیِ این سامان دارد تصویرسازی کند،که ما به ِازای بیرونیِِ و مدنیتِ آن ، قابل بازخواست باشد. و در نگاهی، مسئولیت و آرمانِ خوشنویسی را، درلایه های گوناگونِ اجتماعی، چون " عماد الکتابِ محبوس " ارتقاء و شخصیتی دو چندان ببخشد وذاتِ احیاگرش را از مصادره و حصارِ خوشنویسانِ مصرفی، فرمایشی و صوفی مآب، نجات دهد... قضاوتِ این پیروزی ، یا ناکامیِ او در این مقطع، بسیار زود و غیرکارشناسی است اما ترکیب بندی های فلسفیِ آثارش و سطوحِ احساس و سوژه هایِ انتخابی اش ، با در اختیار گرفتنِ قالب های تکراری و تکنیک های مرسوم ، با فُرمتی از جنسِ "سیاه مشقِ های اسپیرال" آرای عمومی و تماشاگر را ،آنچنان که هنرمند در پیِ آن است به دعوت نمی گیرد و معادلاتِ چند مجهولیِ، در تعقیب و احاطه ی آثار ،کمین می کند . فقدانِ این ِاستتارِ ، تبایُنی به ذهن وارد می کند که از فهمِ صورتش، می کاهد وآن را در گذرگاهِ اعوجاج قرار می دهد، در نتیجه ، درکِ ژرفنایِ آن، از سوی مخاطب به تعویق می افتد... امید است رایتِ افتخار، برتارکِ فعالیت های درخشانش، هماره افراخته و افراشته شود .

به راهِ بادیه رفتن، بِه از نشستنِ باطل      اگر مراد نیابم، بِه قدرِ ُوسع بکوشم

علی جزایری- 1394

• < قبلی